1 Francis Hofstein. Géraldine Laurent, vous êtes musicienne, vous jouez du jazz et vous ne cachez pas être en psychanalyse. Comment, dès lors, ne pas vous questionner sur l’improvisation. 2 Géraldine Laurent. Je joue d’un instrument soliste, le saxophone, et à un moment donné, je dois parler, littéralement parler, raconter une histoire, et il me faut à la fois conscientiser et me laisser aller. L’enjeu n’est pas le même quand j’improvise au quotidien, quand je parle spontanément comme je le fais là pour vous répondre, et quand j’improvise sur scène ou en séance. La difficulté est toujours de me lancer, et comme on part de rien ou du silence, de trouver une forme qui soit sonore chercher la résonance du premier mot pour que ça puisse parler. Je travaille beaucoup sur les rêves, et c’est une improvisation que de les transcrire, les formuler, les décrire. En jazz, je vais développer une idée, une phrase, mais en essayant de ne pas être consciente, suivant en cela ce que dit Sonny Rollins de la scène ce n’est pas moi qui porte la musique, c’est la musique qui doit me porter. Donc ne pas me concentrer sur l’intellect ou réfléchir pour faire arriver la musique. C’est très complexe, autant en psychanalyse où je parle un langage significatif qui me rattache au conscient, qu’en musique, où ce n’est pas verbal. Et où il y a une forme de transe, physique, corporelle, que je vais chercher quand je joue. 3 F. H. Il y a une nette différence entre la scène et l’usage du corps pour qu’en sorte la musique, et le divan sur lequel on s’allonge pour permettre une sorte d’oubli du corps. 4 G. L. Je peux être dans l’oubli du corps et en même temps dans sa présence, dans la sensation de son existence. J’éprouve, je ressens physiquement ce que je dis. Mon corps réagit à ce que je raconte, selon que je bloque ou que ça se libère, et ce ne sont pas les mêmes sensations quand je suis dans la conscience de ce que je dis et quand j’éprouve, quand le corps se tend, bouge, est dans le mouvement. Sur scène, il y a le rythme, la danse, très importante pour moi, et le corps est un appui pour transcender la musique, la relancer, faire sortir ce qu’il y a dans ma tête. Il n’y a pas de réelle séparation entre le corps et la tête quand je suis dans le mouvement, et d’ailleurs, comme Rollins, je crie quand je joue. Je ne crie pas en séance, mais mes mains s’agitent beaucoup, et il me faut parfois un agir physique pour lâcher, pour que ma tête laisse aller un flux à la fois corporel et intellectuel. 5 F. H. En psychanalyse, on se bat contre la résistance, la censure, le refus inconscient d’aller chercher ce qui fait mal ou honte, et qu’il n’est donc pas facile de laisser sortir simplement, sans que pèsent notre histoire, le passé et le passif, c’est-à-dire le bagage commun à chacun de nous, que nous soyons ou non en analyse. Il y a des jours où ça va tout seul et des jours où rien ne sort, de même qu’en concert parfois tout le monde est content, vous et le public, parfois vous mais pas le public, parfois le public et pas vous. Mais si un passage à vide ne porte pas à conséquence en psychanalyse, parce qu’on ne peut jamais savoir ce qui peut sortir d’un bavardage apparemment sans intérêt, il n’en est pas de même en concert. Comment vous débrouillez-vous en ce cas ? Recours au savoir, appel à la technique, improvisation sous quelle forme ? 6 G. L. La technique est au service du savoir et du langage, et elle est nécessaire pour que l’on soit le plus libre possible, pour qu’on puisse s’exprimer comme on en a envie, être rapide, faire du flux, du flot, ou chercher la lenteur… Sachant qu’on passe par des voies très complexes pour être simple, pour arriver à un lâcher-prise où il me faut une part de conscience en temps réel pour suivre ce qui est en train de se passer, pour être au plus près de ce que je dois dire. En musique, je dois réfléchir et utiliser ma technique, mais en psychanalyse, je dois impérativement oublier mon savoir, la dialectique, les mots, tout ce qui serait de la technique et qui ferait barrière à la verbalisation. Or les mots représentent un danger et je pourrais résister sans en prendre conscience, à l’inverse du concert où je dois raconter une histoire et aller chercher tout mon savoir et toute ma technique, travaillés tous les jours depuis des années. 7 F. H. Le savoir, est-ce le solfège, la théorie, ou la composition, le thème d’où vous partez ? 8 G. L. Le savoir de l’improvisation vient de tout ce que j’ai appris. C’est un texte écrit, comme en classique, mais que je vais écrire en temps réel. La plupart des musiciens repiquent des solos, les rejouent, les déconstruisent, s’en inspirent, les intègrent. La conscience est là pour me rappeler mon travail, et d’ailleurs, pour qu’une phrase reste, il faut la passer en concert. J’ai des bouquins de phrases que j’écris, je les travaille dans tous les tons, c’est cela la technique pour être libre et pouvoir aller chercher en concert une phrase, c’est-à-dire une idée qui va m’amener ailleurs, déployer la musique. On arrive à une espèce de catalogue qui est dans la mémoire comme un vocabulaire qui contient tout ce dont je me suis inspirée, Sonny Rollins notamment, et qui sert à agrémenter mon discours, mon argumentation. Cela dit, il arrive que l’improvisation bloque, que mon jeu me revienne en miroir, je m’entends jouer et je n’écoute pas les autres musiciens. 9 F. H. Ce blocage ne vous est pas propre. Ainsi, comme chacun de nous, il m’est arrivé de me retrouver à m’écouter parler. Comme si je contrôlais et critiquais ma parole en même temps que je l’exprimais, ce qui avait un effet d’écho, de décalage entre voix et oreille, une séparation tout à fait désagréable entre moi et moi. 10 G. L. J’ai remarqué que cela m’arrivait quand j’y allais en force, dans un déploiement de technique qui manque d’idées, de fil conducteur, d’ampleur. Cela vient bien moins de mon rapport à moi que de mon rapport à l’extérieur. Il y a des présences bénéfiques, une personne à qui je vais adresser mon discours, un rapport d’émulation bien sûr empreint de séduction, et il y a des présences qui provoquent l’inverse. Avoir la chance de jouer avec des musiciens que j’admire, ou savoir que telle personne était dans la salle pouvait m’inhiber. C’est enfantin, scolaire, régressif, et il m’a fallu tout un travail pour cesser d’avoir peur. Pouvoir raconter un rêve qui touche à l’intime ou réveille une douleur. Savoir pourquoi je suis sur scène, pour moi ou pour les autres, une question que je ne suis pas la seule à me poser parmi les musiciens. J’ai beaucoup été dans le combat, dans une forme de guerre contre moi, à me demander pourquoi je faisais de la musique et à devoir prouver je ne sais quoi. J’ai découvert en psychanalyse que c’était de la résistance et j’ai peu à peu appris à en reconnaître les manifestations la tension, l’agressivité, l’énervement… et je suis arrivée à la fois à me diriger et à me laisser parler. En musique, je perdais mes moyens, le langage, les mots, les idées, je n’étais pas dans le temps, alors qu’il ne s’agissait pas de bien » jouer, mais d’y être et de répondre en temps réel à ce que me demandait la musique et le collectif. Ne pas aller contre la musique là où, en séance, je vais contre moi. 11 F. H. Invité à un colloque de psychanalyse alors que j’étais totalement enfoui dans la fabrique du deuxième volume de L’art du jazz, j’y suis allé sans travail en amont, avec seulement quelques notes jetées sur le papier. J’avais une idée précise, je l’ai dite, commentée, et au lieu de m’arrêter, voyant qu’il restait du temps et percevant une attente, j’ai continué à parler mais avec très vite la sensation de n’être pas juste. Quand j’ai écouté plus tard l’enregistrement, cela n’avait rien de catastrophique, mais je m’étais quand même bricolé un dehors interne, un idéal, non sans rapport avec ce que Freud appelle surmoi. Ce que peut représenter pour un musicien européen l’Américain inventeur du jazz. 12 G. L. Avoir à prouver quelque chose, imaginer pouvoir mieux faire, devoir proposer quelque chose d’intéressant, faire plaisir, bref, être sans cesse sous un regard critique, je l’ai associé en psychanalyse au masculin et notamment à la figure du père. Cela pouvait bloquer ma parole, comme ça m’est arrivé au cours d’un blindfold test avec Philippe Carles, mais en musique, c’est mon travail de débloquer les idées et la difficulté n’empêchera pas l’improvisation. Ainsi, parmi les techniques de base pour se relancer, il y a l’ornementation. On s’appuie sur un thème, on puise dans son bagage et on écoute les collègues. La plus grande difficulté dans l’improvisation et dans le jazz est d’écouter les autres pour que la musique existe. Là, je travaille en trio avec Manu Codjia à la guitare et Christophe Marguet à la batterie sur Charlie Parker, mais en improvisation, sans le déroulement be-bop traditionnel de la contrebasse, et pour vraiment créer, il faut s’écouter, se stimuler, trouver des idées sans cesser de s’écouter et de s’entendre. 13 F. H. Un psychanalyste dirait peut-être attention flottante, une écoute pour entendre, sans demande ni attente précise. Mais, parce qu’il n’y a pas réellement d’autoanalyse, il est dans la nécessité de sa présence. Il y a bien sûr un rituel, la disposition des lieux, un contrat de parole, mais on pourrait dire qu’analysant et analyste forment un ensemble où, de même que dans votre trio, si l’un s’isole, tout se défait. 14 G. L. Le groupe est une personne quand on joue, et la musique qui en découle s’adresse au public. L’interaction est silencieuse en classique, alors que l’habitude en jazz, rituelle, est d’applaudir chaque solo. De même qu’il n’y a pas d’analyse sans analyste, il n’y a pas de musique sans public, et il est difficile de se dire musicien si on n’a joué que chez soi. C’est pour cela que je me mets en situation de concert quand je travaille seule, dans une concentration très particulière et très précise. Le but est aussi de gagner en confiance être à la hauteur de la musique et de l’écriture ; parvenir à concentrer mon propos, cesser de vouloir ne composer que des choses extraordinaires et, alors que ma vie tient beaucoup de l’improvisation, trouver un équilibre entre mon exigence et ce dont je suis tout à fait capable. Je suis entre ambition et doute, et c’est probablement pour ça que je déteste m’écouter, revenir sur ce que j’ai enregistré et qui a fixé mon improvisation. Je voudrais en rester au bouillonnement de ma tête et à la fulgurance de l’improvisation. Elle est une forme de composition quand je vais à l’essentiel et que je suis au plus près de ce que je devais exprimer, mais quand c’est fait, j’ai envie que ça s’efface. Comme autrefois, avant les disques. J’ai raconté mon histoire, j’ai fait le tri, et voilà, c’est du passé. Enfant, je voulais me souvenir de tout et quand j’ai compris que je n’y arriverais jamais, ça m’a déboussolée. J’aimerais pourtant retrouver dans ma mémoire des improvisations, des solos, des phrases, et d’ailleurs il y a des périodes où je rêve en musique. Mais c’est comme avec les mots quand ils ne veulent pas venir en psychanalyse je me demande au réveil comment je vais faire, tant il me semble alors toucher à l’essentiel, pour me souvenir du son et des notes et peut-être parvenir à jouer exactement ce que j’entends. 15 F. H. Quand le souvenir fait écran, ce qui est derrière va se faufiler par une image ou un mot, une odeur ou un son, et c’est cela que le psychanalyste attrape et renvoie en écho dans cette improvisation collective qu’est chaque analyse. 16 G. L. C’est vrai que j’ai l’impression d’être constituée de tout un tas de choses qui ne m’appartiennent pas, et qui m’appartiennent puisque je me constitue avec elles. 17 F. H. L’improvisation se constitue de votre histoire, vos rencontres, vos passions, vos symptômes… de toute votre trajectoire qui se rassemble dans ce solo-là pour un dernier mot provisoire, toujours provisoire jusqu’à ce qu’on expire… 18 G. L. Je crois que j’associe provisoire à liberté. Et peut-être aussi à jouissance. Dans le lâcher-prise de l’improvisation, on va chercher très loin dans l’intime, notamment pour trouver la justesse et l’évidence, qui d’ailleurs embarquent le corps. On va alors à l’essentiel, ce qu’est pour moi la liberté, mais cela emmène aussi à un pic qui est de l’ordre de la jouissance, et dont il n’est pas toujours facile de revenir, tant ce moment éphémère débouche sur le vide, sidéral. Cela s’apparente à ces états de transe que j’avais étudiés en ethnomusicologie à l’Université, toujours cadrés par un rituel, qu’il y ait ou non usage d’une drogue. 19 F. H. Nous naissons tous dépendants et on pourrait dire que nous passons notre vie à naviguer entre dépendance et indépendance. Mais si on peut revenir impunément de la jouissance de la musique, essentiellement parce qu’il est toujours possible de retrouver cette jouissance quand le jazz à nouveau nous invente, c’est toujours impossible avec les drogues, parce qu’on ne retrouve jamais la première sensation, le premier flash, le premier dégoût. 20 G. L. L’adolescence se construit aussi avec des formes de destruction, et notre société pousse à confondre consommation et jouissance. Tout le monde n’a pas la solidité narcissique que vous évoquiez tout à l’heure, et qui permet de se construire avec de la destruction, ce que l’on frôle quand on va au plus près de soi-même, en paroles comme en musique. D’ailleurs, pour revenir à la liberté, je me souviens avoir pensé vers cinq ans que plus jamais je ne serais libre, plus jamais je ne serais avec moi, alors qu’il me semble que dans l’improvisation je cherche toutes les sensations éprouvées jusqu’à cet âge. 21 F. H. Le moi et le monde font un chez l’enfant, et leur réunion ultérieure signe la réussite d’une démarche artistique. On s’oublie dans l’invention de la musique, on fait un avec elle, dans un au-delà du conscient et donc des inhibitions et de la résistance comme du savoir et de la technique de l’instrument nécessaires à ce dépassement de soi. 22 G. L. Pour aller au plus près de soi, mon état de conscience va m’aider. C’est une forme de dédoublement avec une partie de moi qui m’emmène, par exemple à rire ou à associer, à être dans un mouvement où je peux garder ma direction tout en laissant aller la musique ou les mots. Il y a deux rails, l’un ne va pas sans l’autre, mais à un moment donné, je donne une impulsion, je suis consciente de la trame et j’entends ce qui sort avec une anticipation d’une microseconde. On se répète bien sûr, il y a récurrence, redondance, mais ce n’est jamais le même solo. Il faut accepter la répétition, accepter de sortir d’une séance ou d’un concert sans le souvenir de ce qu’il s’est passé, accepter évidemment la lenteur du processus et musical et psychanalytique, et, sans se fixer sur l’élément artistique, aller vers la beauté et la libération, toutes les libérations. Notes [1] Note de Francis Hofstein. L’idée de cet entretien, qui s’est tenu le 14 juin 2014 avant d’être transcrit et mis en forme en septembre, et qui traite de l’improvisation sous l’angle conjoint du jazz et de la psychanalyse, m’est venue lorsque me fut proposé d’écrire sur ce sujet précis. Il a donc deux origines mon écoute musicale de Géraldine Laurent, notamment un soir de concert au cours du festival de jazz de La Seyne-sur-Mer, et sa réflexion sur la psychanalyse au cours d’une soirée du cartel Clinique et improvisation », où j’étais invité en tant que psychanalyste et elle en tant que musicienne. La lecture de cet échange improvisé en toute liberté pourrait donc bénéficier de celle de La langue de l’autre », écrit en juillet 2014 et paru dans Cliniques méditerranéennes, n° 93 Improviser en psychanalyste, Toulouse, érès, 2016, p. 99, mais ne saurait se passer de l’écoute de l’un ou l’autre des trois disques parus sous le nom de Géraldine Laurent Time out trio, Dreyfus Jazz, en 2007, Around Gigi, Dreyfus Jazz, en 2010, et At work, Gazebo gaz123, en 2015.